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巴爾拉認為，在發聲的過程中，歌唱者的胸腔、頭腔共鳴都要用上，但是他的主要注意力放在頭腔共鳴。只有那些“善于把聲音送到頭腔”去的人才是真正在歌唱。這種共鳴唱法?；蛘呷缢f的“意大利共鳴”，保證聲音明亮，能傳送很遠，使聲音不會疲勞有耐久力。“除了共鳴外我們的唱法沒有任何秘訣，也沒有任何別的辦法。無論在任何情況下，都不能失去共鳴和正確的發聲機能活動。失掉了頭腔共鳴，也就不再是一個歌唱家。因此，在扮演的角色中需要說白時，也不要失掉共鳴，先是共鳴，然后才是吐字，如果歌唱家掌握了真正的共鳴，那么他的吐字也會生動起來。”
巴爾拉有一次對學生說：“胸腔音會使聲音蒼老，而頭腔音會延到晚年。”他最愛的格言之一就是：“誰會用頭腔共鳴，誰就能唱一輩子。”只有運用頭腔共鳴才可能使歌唱得到形成意大利典型發聲法的那種色彩，那種技巧。沒有頭腔共鳴也就沒有“規范”歌唱。不論發聲法有什么不同的特點，正如一些聲樂大師所說的那樣，無論是“要豎一些，或是橫一些，”這種頭腔發聲法都要保持不變
巴爾拉所指的頭腔音不是指生理上的（作為一種聲帶振動的類型），而是從意大利的傳統意義上講的一種特定性質的聲音。這種聲音最符合的是頭腔共鳴。他很喜歡威爾第有一次對一位歌唱家的話，這位歌唱家過多地演唱了老古典作曲家宣敘調的歌劇，這種宣敘調的角色對嗓音產生了不良的影響，不能表現他的聲樂素質。威爾第建議這位歌唱家多練頭聲，他指出，用這種方法聲音得到很大的好處，用這種聲音唱他的（指威爾第）某些歌劇的旋律，例如德絲德蒙娜的楊柳之歌是很有好益的。從第一個八度a開始的高音再往上去，巴爾拉認為應當完全用頭音。只有少數幸運兒能夠再高音區保持明顯表露出來的胸腔色彩。巴爾拉認為卡魯索是屬于這一類型的人。但是他認為，這位著名的歌唱家未能具有松弛的最高音c和c#。在他又參加的許多次的演出中他親自證實了這一點。
歌唱家對于有濃厚頭腔共鳴的發聲，主觀上的感覺應當是好像在“面罩“部分有振動。但是各種不同的歌唱家的這種感覺是個不相同的：男高音感到它在硬腭上面的某個地方，在顴骨部位在面頰上，男低音則經常感到在門齒后面。
一般講，巴爾拉把“共鳴”這一概念運用得很廣泛，他在共鳴和振動之間劃上等號，而不注意這種現象的聲學本質，而只重視主觀的世紀感覺。感到嘴唇的振動，他說是唇共鳴，感到橫隔膜部分的振動，他說是橫隔膜共鳴等等。因此，發聲器官共鳴腔的實在現象，發聲時感到振動顫抖的各種同時發聲的過程都溶合在一起了，產生了用語上的混亂。對于巴爾拉的用語只能從實際作用上去理解它，不要在其中尋找與原意完全相符的在物理或生理上的意義。
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