陳蔚導演

《紅河谷》劇照

　　風華國韻聲樂歌劇教育中心舞臺表演特聘教授陳蔚導演對舞臺歌劇《紅河谷》有自己獨到的創作理念。她稱《紅河谷》還是一部簇新的歌劇，但已經在北京、上海熱演，作為導演，我很欣慰。不久前，《紅河谷》應邀到福州參加首屆中國歌劇節，再次受到歡迎。趁此機會，結合多年來的歌劇實踐經驗，想就中國原創歌劇的創作問題談談自己的看法。

　　歌劇之所以被稱為舞臺藝術皇冠上的明珠，就在于它具備其他舞臺藝術門類無法比擬的綜合性。文學、音樂、演唱、導表演藝術、指揮藝術、樂隊演奏、舞蹈、舞臺美術，以及近年來發展迅速的舞臺多媒體視覺藝術等，幾乎所有與劇場有關的藝術專業門類都會在一臺兩個小時左右的劇目演出中配合與統一。從實踐過程中，我們可以得出一個結論：主創團隊對“綜合性”的認知和貫徹程度，往往與這出戲在舞臺上成功的系數成正比。

　　《紅河谷》改編自馮小寧編劇、導演的同名電影。這個故事能夠被搬上歌劇舞臺，是由馮小寧導演、歌唱家殷秀梅以及中國歌劇舞劇院三方共同策劃的。當中國歌劇舞劇院找到我，說了《紅河谷》后，當時我的第一反應就是：這次抓到了一個特別適合改編成歌劇的題材——一個符合中國觀眾欣賞習慣的故事、少數民族天生的藝術氣質、大場面的宗教儀式、民族音樂及舞蹈……這些元素讓每一個創作部門都有了太多的可能性，還提供了一個將各部門創作統一起來的基本準繩。

　　如果說，當時的判斷靠的是直覺，現在則是經過了理性的思考。我認為，這個題材改編成歌劇具有幾方面先天的優勢。

　　左手音樂、右手戲的劇本創作

　　歌劇《紅河谷》的文學劇本是由我和青年編劇錢曉天聯合創作的。在編寫文學劇本的過程中，我們曾七易其稿，思路越來越清晰，評判的標準也越來越明確——音樂和戲劇的綜合考慮，我們稱之為“左手音樂，右手戲”，這種創作理念主要體現在如下幾個方面。 首先，音樂結構與戲劇結構的關系。音樂和戲劇的結合是歌劇劇作一個比較核心的問題，尤其是中國的歌劇劇作，中國觀眾早已養成了“歌舞演故事”的觀劇習慣，故事和歌舞必須相得益彰。在探討和摸索的過程中，我們逐漸明確了如何將戲劇結構與音樂結構相互融合的方法——戲劇為骨，音樂為肉。

　　其次，戲劇場面與音樂的關系。《紅河谷》故事本身的敘事性很強，它面臨著如何將大量的信息傳遞給觀眾的問題。同時，又必須避免為了講故事而忽略歌劇演出形式的現象。所以，在結構戲劇場面時，必須將音樂放在主體位置。在選擇好可以凸顯音樂性的戲劇場面后，就能夠在創作比較合適的唱段的同時，將一些交代性的情節縫補進去，使兩者的關系能夠在一個戲劇場面中得到統一。 再次，戲劇情境的推進與唱詞的關系。唱段的唱詞寫作不可像創作臺詞一樣白話，從某種程度上講唱詞是詩歌。但是如果過于強調唱詞的優美程度和文學性，很容易讓人感覺與戲劇本身產生距離。從戲劇的角度上講，唱詞也可被看做人物說的話。所以在唱詞中，就要處理好“虛”和“實”、“詩”和“言”之間的關系。

　　在《紅河谷》中我們找到一個方法，那就是在劇本中設立一個意象。如，在本劇中建立“火”的意象。在本劇二幕二場，“火”3次出現，卻代表著不同的人物情感，也象征著3種不同的戲劇情境，3次之間形成遞進和轉折。這幾段唱詞的文學性和歌唱性都很強，但是沒有出現“不說人話”的情況。

　　西洋手法、中國氣派的音樂創作

　　本劇的作曲是優秀的作曲家孟衛東。孟衛東能夠參與本劇的創作，我想，無論是對中國歌劇舞劇院還是所有的主創來說，都是一種幸福。他是臨危受命的。我曾深深地感慨孟衛東對歌劇創作的理念。他說：“我寫歌劇一直遵循兩個創作原則，第一是西洋的手法，第二是中國的氣派。歌劇是舶來品，如果你不了解西洋前輩人寫歌劇的手段那是不行的。但作品表現的是中國的題材，所以要有中國氣派。”

　　除了作曲家孟衛東外，本劇的音樂創作方面還有一位功不可沒的人，那就是本劇的音樂總監、指揮姜金一。姜金一是從本劇的第一次試唱開始就全情投入的。在這次的創作中，他最大程度地還原了作曲家的創作意圖。

　　中國風格與風骨的導演創作

　　我剛接受該劇的導演任務時，心中泛起的是激動和忐忑這兩種截然相反的情緒，清楚地知道這是個巨大的挑戰。

　　我仔細回想電影《紅河谷》的故事，發現在里面能夠找到很多可以寫的東西、可以排的元素。無論是一場慘烈的戰爭、一段凄美的愛情故事，還是高原上的美景和民俗……幾乎每一個元素都能夠獨立成劇。

　　想到最后，我們終于找到了這出戲的核心——“東方和西方兩種文明的沖突和融合”。抓住了這個核心，一切龐雜的情節便找到了明顯而清晰的脈絡：英國人和藏族人成為朋友是融合，拔刀相向卻是沖突；漢族少女來到高原的不適應是沖突，與藏族漢子相愛又是融合；藏族人使用打火機是融合，漢族人穿上藏袍是融合，英國人跳起鍋莊舞也是融合……而個人的融合卻在時代的沖突下顯得如此脆弱……我們要在舞臺上展示的不就是這樣一朵在兩種文明激烈沖突下的人心之花嗎？

　　歌劇《紅河谷》的舞臺呈現要實現演唱、表演、舞蹈、民俗儀式場面、多媒體影像等多種藝術手段的綜合運用。為了使這些得以實現，我翻閱了大量關于西藏民俗方面的書籍和資料，根據大歌劇的特點，將富有西藏民俗代表性的“雪頓曬佛節”“望果節”等場面植入歌劇中，在具體呈現上，盡量還原真實的民俗節日特征。但舞臺與電影不同，電影講究的是大氛圍，而舞臺講究的是細節，只有經得起推敲的細節才能使得歌劇營造的藏族氛圍和歷史氛圍變得真實可信。所以，這方面一定要準確、恰當。這不僅是一個創作態度問題，更是關系到舞臺呈現的成敗問題。

　　另外，我試圖在這出戲中植入更多的帶有鮮明哲學意味的符號和形象。例如，在劇中3次出現的“朝拜者”。在劇中一開始是3個人，然后變成兩個，最后只有一個……朝拜者的角色沒有臺詞，他們的舞臺行動就是磕長頭。然而，我卻認為這幾個人物卻是這出戲里重要的主角。他們是一個承載歌劇《紅河谷》深刻主題的至關重要的藝術符號。在他們身上，有藏族兒女的信念和信仰——虔誠、不屈、堅貞，以及對一切美好事物的祈望。而這些，正是我最希望通過這部劇傳達給觀眾的心靈體驗，同時也是一場精神與情感的洗禮。

　　關于這出戲的氣度，我只想說一句話，那就是要具有經典歌劇的規格與規范，同時又要繼承和發揚中國歌劇的風格和風骨。歌劇《紅河谷》能夠體現我對中國歌劇創作的理念：在當前一個開放、多元化的文化氛圍里，中國歌劇應當擺脫西洋歌劇的“束縛”，尋找到自身的風格與風骨。

　　“不中不洋”的演員創作

　　有人說，殷秀梅演活了丹珠。有人說，格桑就是為魏松寫的。而作為導演，在和他們共同工作的過程中，我看到的是他們的創作。魏松每天都在排練場里摸爬滾打，排練結束后，還要和導演、指揮、編劇進行討論，提出自己的修改意見。他對這出戲投入的是百分之百的熱情。殷秀梅的創作更是精細到了每一個動作和唱腔。記得，在《紅河谷》首演完的一次研討會中，歌劇教育家郭淑珍曾經這樣評價殷秀梅的演唱：“不中不洋，很好。”在兩位藝術家全情投入的感召下，中國歌劇舞劇院的年輕演員也勇于擔當，并在這次排演的過程中取得了長足的進步。

　　我要深深地感謝中國歌劇舞劇院的同志們，一臺歌劇牽涉一二百人，需要高效、系統、科學的管理和協調。這一次，劇院領導、歌劇團、舞劇團、交響樂團、舞美工作部等，都給予主創隊伍最大程度上的協助。

　　孟衛東“西洋的方法，中國的氣度”的創作，殷秀梅本身“不中不洋”的演唱，我的“經典歌劇的規格與規范，中國歌劇的風格和風骨”的主張，這3句話放在一起，那不正是歌劇《紅河谷》的氣質嗎？

　　（來源：中國文化報 作者：陳蔚）